Dans Melpomène, tout part d’un retour et d’une absence. Trente ans après la mort de sa mère, Marthe, jeune professeure d’art, revient dans le sud de la France avec l’espoir de comprendre ce qui s’est réellement joué. Mais à mesure qu’elle rassemble les fragments du passé, l’enquête intime se fissure : les récits se contredisent, les silences prennent du poids, les lieux semblent chargés d’une mémoire propre, et la frontière entre souvenir, perception et réalité devient de plus en plus incertaine. À la croisée du drame et du thriller psychologique, Melpomène fait ainsi du doute son véritable territoire, autour du deuil, du non-dit, de l’identité et de la manière dont une histoire peut être imposée à celui ou celle qui la reçoit.

En salles le 30 septembre 2026, le film est le deuxième long métrage de Charlotte Dauphin, qui en signe également le scénario et y tient le rôle principal. À ses côtés, Pascal Greggory, Andie MacDowell, Marisa Berenson et Finnegan Oldfield composent une galerie de personnages dont chacun déplace un peu plus les certitudes de Marthe. Tourné en pellicule 35 mm, le film déploie une mise en scène très sensorielle, où le cadre, la lumière, le rythme et les répétitions participent directement au trouble. Charlotte Dauphin dit avoir voulu faire de l’image elle-même un instrument de dérèglement de la perception, jusqu’à ce que l’atmosphère devienne aussi décisive que l’intrigue.

Formée d’abord à la danse classique, puis à l’histoire de l’art, au théâtre et au cinéma, Charlotte Dauphin développe depuis plusieurs années une pratique à la croisée de la réalisation, du jeu, de la production et des arts visuels. Nous l’avons rencontrée pour revenir sur la genèse de ce récit en forme de labyrinthe, son goût pour l’ambiguïté entre réalité et fiction, son attachement à la pellicule et la manière dont elle articule, sans les confondre, ses différentes vies de cinéaste, actrice et productrice.

Comment est née l’histoire de ce nouveau long métrage, et depuis combien de temps mûrissait-elle en vous ?
Elle m’occupait depuis longtemps. Quand on est artiste, on s’intéresse à la part lumineuse de l’art, mais aussi à sa part obscure, comme à celle de la psychologie humaine. Ce sujet m’a accompagnée tout au long de ma pratique et de mes études, notamment en histoire de l’art. J’ai toujours été fascinée par ce qui échappe aux normes, c’est-à-dire par la liberté artistique. Représente-t-elle une part obscure ou un désir de non-soumission ? Ces questions sont sous-jacentes à tout le film. Elles l’ont infusé de toutes parts, visuellement comme dans le choix des décors. Le Palais Bulles, par exemple, est une architecture qui défie un peu les lois de la gravité. Melpomène est aussi une œuvre sur la réalité et la fiction, et ce qui m’a menée vers cette écriture, c’est la volonté de réfléchir à la part de vrai et à la part de fiction dans l’art.

Melpomène est le nom de la muse grecque de la tragédie. Pourquoi avoir choisi ce titre, et en quoi vous permet-il de jouer avec l’opposition entre réalité et fiction ?
Je voulais éloigner Marthe, le personnage que j’ai créé, de toute forme d’archétype. J’avais envie d’une femme a priori normale, et j’ai trouvé intéressant de la mettre en perspective avec quelque chose de complètement archétypal : la muse de la tragédie, la Grèce antique, les mythes personnels et collectifs. Ce titre répondait aussi à mon désir de jouer avec l’opposition entre la réalité et la fiction, et avec la part de science-fiction du film.

Vous avez choisi de ne pas apporter de réponse claire et de laisser le spectateur dans le doute. Pourquoi ce parti pris, et comment le film travaille-t-il cette frontière entre réalité et fiction ?
Quand je me suis penchée sur la frontière entre réalité et fiction, je l’ai trouvée profondément troublante. Qu’est-ce qui fait qu’on imagine une chose, et qu’est-ce qui fait qu’elle est réelle, quand on part dans l’imaginaire artistique, quand on fait un film et qu’on joue soi-même avec la fiction ? Je n’ai pas réussi à y répondre clairement, et le film joue précisément sur cette limite. On impose à Marthe une nouvelle réalité : est-elle plus vraie que celle qu’elle vivait juste avant ? Les personnages qui l’entourent, et qui ont l’impression de lui dire la vérité, la lui disent-ils vraiment, ou n’est-ce qu’une impression ? Le sujet m’a paru extrêmement complexe, et j’ai voulu le mettre en scène dans toute cette complexité, sans forcément apporter de réponse.

Vous avez tourné ce film exclusivement en pellicule. Pourquoi ce choix, et en quoi rejoint-il votre rapport intime à la mémoire ?
C’est devenu presque dogmatique dans mon travail : je n’imagine pas faire un film sans le tourner en pellicule. Je pratique la photographie et je suis très sensible à la lumière et au contraste, donc il y a d’abord un choix purement esthétique. Il y a aussi la question de la mémoire. Les premiers films que j’ai vus étaient des films de famille, mon grand-père tournait beaucoup avec sa caméra Super 8. Mon premier amour du cinéma vient de là. Cette sensibilité, cultivée dans ma jeunesse à travers la pellicule, fait presque partie de mon ADN.

Vous avez dit que confier le rôle de Marthe à une autre actrice aurait été compliqué. Qu’est-ce que jouer ce rôle vous permettait, que vous n’auriez pas pu transmettre autrement ?
Cette quête autour du réel et de la fiction a aussi été une quête personnelle. Qu’est-ce qui fait qu’on est dans le réel, en tant qu’artiste, metteuse en scène, cinéaste, mais aussi en tant qu’être humain ? Nous avons tous des rêves, ce thème concerne tout le monde. J’avais envie de m’immerger jusqu’au bout et d’exorciser quelque chose à travers Marthe. La confier à quelqu’un d’autre m’aurait donné l’impression de ne pas être allée au bout de l’exercice.

Comment la préparation favorise-t-elle la liberté sur le tournage ?
Je suis très préparée, je n’arrive jamais sur un film en pleine improvisation. Je fais partie des artistes qui pensent que, paradoxalement, plus on est préparé, plus on peut improviser. En tant qu’actrice comme en tant que metteuse en scène, j’ai une idée assez précise du film avant de commencer à le tourner, et cela me permet d’aménager à l’intérieur de cette contrainte un espace de liberté. Le plus difficile, c’est toujours le temps : on en manque sans cesse quand on fait un film. Pour le reste, il faut bien sûr ne pas se regarder avec complaisance. Je suis exigeante, mais je sais aussi ne pas l’être trop parfois (rires).

Est-ce que diriger le film a modifié la façon dont vous jouiez ?
Je ne pense pas que la mise en scène ait changé quoi que ce soit à ma liberté artistique de comédienne. J’aurais simplement aimé avoir plus de temps pour faire mon film (rires).

Comment Andie MacDowell a-t-elle construit Lady Rain, ce personnage à la fois ancré et inquiétant, en écho à son histoire personnelle ?
Notre rencontre s’est faite de façon très organique. Andie a tout de suite compris le personnage, car il résonnait avec son histoire personnelle. Elle en a parlé dans la presse pour la promotion du film : sa mère était schizophrène, elle entretenait donc un rapport très intime avec le sujet. Nous nous sommes retrouvées autour de la liberté artistique. Lady Rain est le personnage de la liberté et de l’intuition. C’est elle qui autorise Marthe à changer de point de vue et à retrouver un sens, alors que tous les autres personnages essaient de lui imposer une narration, une histoire. Le docteur Rozère, joué par Pascal Greggory, tente de la couper de son intuition, Lady Rain la lui rend. C’est ce que nous avons travaillé ensemble, et Andie, comme tous les acteurs mais elle plus particulièrement, est très intuitive. Tout s’est parfaitement bien passé.

Le deuil, le silence et la transmission traversent-ils seulement Melpomène, ou l’ensemble de votre travail ?
J’ai décidé de ne pas parler de mon histoire personnelle à propos de ce film, car je ne veux pas que les spectateurs soient détournés de l’œuvre par l’idée qu’il s’agirait d’une autofiction. Je ne le considère pas du tout comme tel. Il est bien sûr nourri de thèmes récurrents dans mon cinéma. J’ai déjà écrit d’autres scénarios, et je vois que ces thèmes y sont présents. Vous les découvrirez au fil de mon travail.

Comment passe-t-on, dans la création, d’une exploration intuitive à une maîtrise plus consciente des thèmes qui émergent ?
Ce n’est pas quelque chose de théorique pour moi. En revanche, les thèmes sous-jacents du film portent bien sur ce qui fait qu’on est dans la réalité ou dans la fiction. Je repensais souvent à une phrase de la sculptrice Louise Bourgeois que j’aime beaucoup et qui est un peu la clé de cette histoire : « Au début, on tombe. Ensuite, on se regarde tomber. Et au bout d’un moment, on maîtrise sa chute. » C’est une métaphore de la vie, et aussi de l’artiste. Au début, on explore les thèmes et on écrit de façon très organique, sans savoir exactement de quoi on veut parler. Puis les thèmes se manifestent, et on finit par réfléchir à la manière dont ils résonnent avec la vie. Au bout d’un moment, on n’est plus la victime de ses traumatismes, on les maîtrise et on est capable de les regarder parce qu’on a pris du recul. Mais encore une fois, je n’ai pas envie de parler de la dimension personnelle de cette œuvre.

En quoi un regard féminin permet-il d’aborder la fragmentation psychologique différemment ?
Je crois simplement que le regard est plus nuancé. Dans les films au traitement masculin, il y a souvent un gentil et un méchant (rires). Je pense que les femmes apportent plus de nuances, et donc une réflexion peut-être plus approfondie.

Le fait d’avoir dû arrêter la danse à seize ans a-t-il nourri votre réflexion sur l’identité et la réinvention à travers le personnage de Marthe ?
L’identité et la réinvention m’intéressent beaucoup et nourrissent mon imaginaire, tout comme la porosité de l’identité. Je crois que Marthe représente cela. Elle est la victime des narrations, comme sa mère avant elle. Un diagnostic de schizophrénie redéfinit d’un coup votre identité : on vous dit que vous êtes schizophrène, ce que vous n’aviez pas forcément pensé jusque-là. En quoi cela influence-t-il qui vous êtes et qui vous devenez ? Ce n’est pas un choix de votre part, c’est quelque chose qui vous est imposé. J’ai voulu réfléchir à cette question à travers Marthe, une héroïne qui essaie de reprendre la narration de sa propre vie.

Vous cumulez les activités de productrice, de scénariste, de réalisatrice et d’actrice. Comment naviguez-vous entre ces casquettes sans qu’elles entrent en conflit ?
Tout est séquencé : la scénariste intervient avant la productrice, qui intervient avant la réalisatrice, qui intervient avant l’actrice. On n’est pas tout cela en même temps. À chacune de ces étapes, il faut garder l’intérêt du film en tête et viser l’excellence. Je n’ai pas l’impression qu’il y ait de compétition entre ces rôles, ils travaillent tous au même objectif. C’est le schizophrène accordé (rires).

Vous produisez Ryusuke Hamaguchi, Mia Hansen-Løve et Scarlett Johansson. En quoi ces collaborations nourrissent-elles votre propre cinéma ?
On est influencé par tout ce qu’on fait. Travailler avec Scarlett Johansson a changé ma façon d’aborder la production. Il était très intéressant de collaborer avec une équipe américaine, qui conçoit le cinéma de manière complètement différente. Il en va de même avec Hamaguchi, dont la sensibilité artistique et la façon de diriger sont fascinantes. En observant les autres, on s’enrichit forcément de ces expériences. Cela dit, j’ai une vision assez précise de ce que je veux, et cela m’aide aussi à réfléchir à ma pratique et à l’améliorer.

Après Melpomène, qu’avez-vous envie d’explorer ?
J’ai plusieurs projets très différents. J’en ai écrit un qui sera peut-être mon prochain film et qui se passe aux États-Unis. J’aimerais essayer de tourner un film d’une plus grande ampleur, apprendre à conduire un engin encore plus sophistiqué…