Compositeur français discret mais très sollicité, Rémi Boubal signe cette année la musique de Renoir, le nouveau film de Chie Hayakawa présenté en compétition officielle au Festival de Cannes.

Après avoir collaboré avec la réalisatrice sur Plan 75 en 2022, il retrouve la cinéaste japonaise pour une œuvre plus ample, où sa musique accompagne avec finesse les thèmes de la transmission, de la mémoire et du passage du temps.

Entre exigence artisanale et sensibilité cinématographique, Rémi Boubal s’est imposé comme l’une des voix les plus intéressantes de la nouvelle génération de compositeurs de musique de film. À l’occasion de cette première sélection cannoise en compétition, il nous parle de sa rencontre avec Chie Hayakawa, de son rapport à l’image et de ce que signifie composer pour un film en lice pour la Palme d’Or.

À quel moment un musicien ou compositeur se dit-il qu’il aimerait faire de la musique de film ?
J’ai vraiment cherché à le faire. À la base, je ne voulais pas du tout devenir musicien. Je suis devenu musicien, mais pas interprète. Parallèlement à ma passion pour la musique, j’ai toujours été très passionné par le cinéma. Il m’a donc semblé naturel d’allier ces deux passions, d’autant plus que c’est possible de composer pour le cinéma. C’était vraiment une volonté de ma part. J’ai commencé par composer pour des courts métrages, d’abord non produits, puis un peu plus aboutis. Ensuite, je suis venu à Paris et j’ai pu travailler sur des séries pour Canal+, avant de passer aux longs métrages. Les choses se sont enchaînées comme ça.

Quelle a été votre porte d’entrée dans le milieu de la musique de film ?
C’est multiple. Il y a d’abord eu les dispositifs d’insertion de la SACEM, qui existent depuis une quinzaine d’années et qui permettent aux jeunes compositeurs de s’intégrer dans le cinéma. Il y a aussi eu une rencontre déterminante avec Lucien Papalu, producteur et compositeur, notamment dans le hip-hop. Avec lui, j’ai travaillé sur des séries pour Canal+. Cela m’a donné du crédit et m’a permis d’apprendre le métier. Ces séries m’ont ensuite ouvert les portes des longs métrages. Au final, je pense que ce sont surtout les rencontres avec des cinéastes qui m’ont fait confiance et qui ont renouvelé cette confiance. Comme dans n’importe quel métier, l’essentiel reste de travailler beaucoup et de passer du temps sur ses projets.

Comment la musique et le cinéma sont-ils arrivés dans votre vie ?
J’ai commencé la musique très jeune avec mon frère. Nous avions un groupe pendant notre adolescence. En parallèle, j’apprenais le piano et le solfège. Un oncle nous avait offert un clavier et une guitare, c’est comme ça que tout a commencé. Je ne viens pas d’une famille de musiciens. En revanche, nous regardions beaucoup de films à la maison. Dans les années 80-90, avec seulement quelques chaînes de télévision, chaque soir une chaîne diffusait un film, souvent des westerns de John Ford. Je dirais que mon éducation cinématographique s’est faite davantage par le cinéma que par la musique.

Comprenez-vous les compositeurs qui ne sont pas particulièrement cinéphiles ?
Pourquoi pas ? Ils ont sans doute un regard différent. Pour ma part, être cinéphile m’aide beaucoup quand je travaille avec un réalisateur. Quand il évoque des références cinématographiques, je peux mieux comprendre ses intentions. Je pense que lorsqu’on exerce un métier dans le domaine culturel, il est important d’avoir un certain bagage de connaissances et de références. Cela dit, je ne juge absolument pas les autres.

On parle souvent d’une génération qui aurait moins de « rituel » avec la musique à cause du streaming. Qu’en pensez-vous ?
Depuis que la musique est accessible en streaming, on peut écouter tous les albums du monde. Avant, on achetait un CD, on le connaissait par cœur dans l’ordre, on l’écoutait cent fois. Aujourd’hui, les jeunes ont accès à tout et connaissent énormément de choses. Ils ne sont plus limités. Je ne sais pas si c’est une bonne ou une mauvaise chose. Quand on n’avait qu’un CD, on l’écoutait vingt-cinq fois avant d’en acheter un autre, parce qu’il coûtait cher et qu’on n’en avait pas vingt-cinq à disposition. Est-ce que cette limitation était mieux ? Je n’ai pas vraiment de réponse.

Certains artistes reviennent aujourd’hui aux albums concepts assez courts. Quels albums concepts vous ont particulièrement marqué ?
Il y en a beaucoup, mais dans la pop, je pense immédiatement à Abbey Road des Beatles, un album qu’on écoute du début à la fin sans s’arrêter. C’est incroyable. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band aussi. Ce ne sont pas des albums avec vingt titres, c’est certain. Même si on avait laissé les Beatles en faire vingt, ça aurait sûrement été génial aussi (rires).

Comment avez-vous découvert les Beatles ?
C’est mon frère qui me les a fait découvrir au milieu des années 80. Mes parents étaient surpris qu’on écoute des artistes d’une autre génération, mais pour moi, ça a été une vraie révélation.

Les années 60, 70 et 80 restent des décennies intemporelles, puisque les jeunes les écoutent encore aujourd’hui…
Oui, je pense que c’est propre à cette période, avec l’essor de la pop. Ça n’arrive pas souvent qu’un jeune parle d’un album d’Ouvrard de 1935 (rires).

Quelle est pour vous une bande originale culte ?
Il y en a beaucoup et de très différentes selon les époques et les pays. Si je devais en retenir une, ce serait La Mort aux trousses de Bernard Herrmann pour le film d’Alfred Hitchcock. C’est incroyable. Parmi toutes les musiques qu’il a composées pour Hitchcock, celle-ci est dingue. Elle garde une modernité intacte.

Vous êtes à Cannes pour la musique de Renoir de Chie Hayakawa, présenté en compétition. Comment avez-vous été choisi pour ce projet international ?
Tout a commencé il y a quatre ans, en 2021, avec Plan 75 de la même réalisatrice. Chie Hayakawa avait écouté mon travail et m’avait recommandé à l’une des coproductrices. Elle m’a envoyé le scénario, nous avons fait une visio et discuté. C’était juste après le Covid. J’ai commencé à travailler en studio et à lui envoyer des maquettes. Elle est venue en France pour la post-production et nous avons travaillé ensemble. Le film a été sélectionné à Cannes. Ensuite, elle m’a proposé de retravailler avec elle sur Renoir, ce qui m’a fait très plaisir. Contrairement à Plan 75 qui avait été assez précipité, nous avons eu plus de temps sur Renoir. Elle m’a envoyé le scénario et des photos du film, ce qui m’a permis de me faire une idée. J’ai composé des maquettes, et la moitié des thèmes que j’ai proposés se trouvent encore dans la version finale. Nous avons ensuite travaillé ensemble à Paris jusqu’à la fin.

À quel moment avez-vous pu découvrir le film ?
Dès le début. Elle m’envoyait déjà des photos pendant le tournage. J’ai vu un premier montage très tôt. C’était long, mais cela permettait de voir à quoi ressemblerait le film. Je trouve Renoir magnifique et je suis très heureux d’en avoir composé la musique. Ce film me touche beaucoup. Je l’ai probablement vu une centaine de fois. Avant-hier, lors de la projection au Grand Théâtre Lumière, j’ai encore découvert de nouvelles choses et de nouveaux liens entre les séquences. Il y a une vraie maîtrise chez Chie Hayakawa. Rien n’est laissé au hasard.

Après avoir composé pour plusieurs films sélectionnés à Cannes, avez-vous le sentiment que cela vous donne plus facilement accès à des projets internationaux ?
Je suis très chanceux avec ce festival. C’est difficile à dire, mais je pense que le fait d’avoir travaillé sur des films d’auteur sélectionnés à Cannes, souvent des coproductions internationales, peut rassurer un réalisateur. Il se dit que je suis habitué à ce type de projets, plutôt que si ma filmographie était très disparate.

Vous composez surtout pour des films d’auteur. Pourriez-vous imaginer composer pour une comédie ?
Non, je ne crois pas. Je ne serais pas du tout à l’aise et je ne pense pas être le bon casting pour ça. La musique de comédie est très codifiée à l’orchestre, c’est un langage que je connais peu et que je ne maîtrise pas. J’ai cependant fait des séries de comédie, comme Platane, où l’idée était d’apporter un deuxième degré. La musique était parfois sérieuse sur des situations drôles, ce qui créait un contrepoint amusant. Mais faire de la « mickeymousing » pure, ce n’est pas mon univers. Je respecte énormément ceux qui le font bien, car c’est très difficile et cela demande un vrai talent d’orchestration, dans la lignée des grands compositeurs hollywoodiens. Ce n’est simplement pas mon langage.

La SACEM accompagne les compositeurs et valorise leur travail au Festival de Cannes. Ressentez-vous cet encadrement et ce soutien pendant l’événement ?
Oui, je pense qu’il y a aujourd’hui quelque chose de plus fraternel qu’auparavant, d’après ce que m’ont raconté des compositeurs des générations précédentes. La SACEM y est pour beaucoup, notamment grâce à ses actions culturelles. C’est grâce à ces initiatives que j’ai rencontré beaucoup de compositeurs. Sans les jardins de la SACEM et l’accompagnement qu’ils proposent, surtout quand un film est sélectionné à Cannes, ce serait beaucoup plus dur. Ce serait la jungle. On a vraiment de la chance d’avoir ce soutien. Avant que la SACEM ne soit aussi présente, les premières participations à Cannes étaient beaucoup plus compliquées. Les compositeurs étaient livrés à eux-mêmes dans un festival qui est une vraie montagne russe : on peut boire du champagne avec Tarantino et se sentir pousser des ailes, puis se faire refouler dix minutes plus tard d’une soirée (rires).