Félix Dufour-Laperrière est l’un des cinéastes d’animation les plus singuliers du Québec. Cofondateur d’Embuscade Films, il défend une pratique artisanale, expérimentale et engagée, mêlant radicalité formelle et réflexion politique. Après des courts métrages remarqués et des longs comme Transatlantique (2014), Ville Neuve (2018) et Archipel (2021 – Prix Luc-Perreault), il signe en 2025 La mort n’existe pas, son quatrième long métrage. Ce drame animé de 72 minutes, coproduit avec la France et présenté en première mondiale à la Quinzaine des Cinéastes à Cannes, suit Hélène, une militante qui fuit dans la forêt après un attentat raté contre de riches propriétaires. Hantée par son amie Manon, elle confronte ses convictions, la violence politique et l’impossibilité du statu quo dans un univers sensoriel et onirique. Avec ce film, Félix Dufour-Laperrière confirme son statut d’auteur exigeant, à la croisée de l’intime et du politique, qui utilise l’animation pour questionner les convulsions de notre monde. C’est lui que nous retrouvons aujourd’hui pour évoquer cette œuvre puissante.

Le cinéma d’animation semble occuper une place de plus en plus importante dans les grands festivals. Que représente pour vous cet engouement des sélectionneurs ?
C’est une très belle évolution. Une des joies de cette sélection était de pouvoir décloisonner un cinéma d’animation adulte, avec des partis pris graphiques assez singuliers, et de le présenter dans un contexte de cinéphilie générale. Pour moi, c’est un grand privilège. Cela reflète aussi une décision consciente des sélectionneurs de déplacer ou de dialoguer avec les frontières entre les genres. On a souvent l’image de l’animation comme une niche familiale, avec une esthétique très lisible et limpide. Ici, ils ont invité un film où les tensions graphiques relaient directement les tensions narratives. Ce choix me réjouit, d’autant plus que j’ai fabriqué ce film. Il témoigne certainement d’un nouveau rapport à l’image animée.

Comment êtes-vous arrivé à ce film à partir d’un fait divers historique ?
C’est davantage qu’un simple fait divers : c’est un événement historique majeur dans la modernité québécoise. En 1970, le Front de libération du Québec a kidnappé un ministre et un délégué britannique. Le ministre a été assassiné, la loi martiale a été instaurée, l’armée est descendue dans les rues de Montréal et des centaines d’intellectuels et d’artistes engagés ont été arrêtés. Ce fut un tournant décisif. Cela dit, La Mort n’existe pas n’adapte pas directement cet événement. Le film en récupère les tensions et les questionnements pour les transposer dans le Québec contemporain, avec une part fantaisiste qui tient un peu de la déambulation à la Alice au pays des merveilles, et avec des changements abrupts de temporalité et de lieu. C’était mon point de départ. Le film a ensuite beaucoup évolué au cours de l’écriture et de la fabrication.

Diriez-vous que vous en avez fait un conte tragique ?
Oui. J’ai adopté dès le départ une forme de conte. Dans mon esprit, l’histoire se déroule dans la forêt charlevoisienne au Québec, mais j’ai assumé un certain caractère éthéré dans les lieux comme dans la temporalité. C’est bien un conte tragique.

Qu’est-ce qui vous a le plus marqué dans cet événement historique ?
C’est précisément pour cette raison qu’il est devenu un conte tragique. Dans cet événement crucial se rejouent de nombreuses tensions à différents niveaux d’intensité. Sous la question de l’action directe et violente, du meurtre terroriste, il y a en sous-texte la question de l’engagement, de la loyauté à des idéaux, de la conviction, ainsi que de la responsabilité intime et collective vis-à-vis de l’état du monde et de nos sociétés. Ce sont des questionnements qui m’habitent profondément. Le film est fait de contradictions et de paradoxes, de dualités. J’avais envie d’explorer ces contradictions, mes propres convictions comme celles que j’observe autour de moi.

L’animation vous offre-t-elle une plus grande liberté pour aborder des sujets aussi complexes ?
Le mot est juste : l’animation offre une très grande liberté. Elle a un prix, car c’est un médium exigeant, mais elle permet de combiner les outils de mise en scène du cinéma avec ceux du dessin et de la peinture. C’est très puissant et très agréable. Pour des thèmes difficiles comme la violence, l’animation permet de négocier un rapport particulier à sa représentation. Il y a toujours un artifice : personne ne croit que ces dessins existent vraiment. Pourtant, par le mouvement et la mise en scène, on leur donne une profondeur et une existence. Dans La Mort n’existe pas, j’ai fait le choix de ne jamais transformer la violence en spectacle, tout en la montrant parfois de façon très crue pour qu’elle ne reste pas sans conséquence, ni pour ceux qui la subissent, ni pour ceux qui la commettent, ni pour ceux qui la regardent. J’ai également utilisé des animaux comme objets de transition. On vit une corporalité plus immédiate chez eux, notamment dans les viscères de la brebis. Je n’aurais pas fait ce plan avec un être humain. Le colibri fragile et le cercle incessant de la chasse-poursuite entre coyotes et brebis sont au cœur du film sur le plan symbolique. L’animation permet précisément cela.

Quelles ont été vos inspirations esthétiques et graphiques ?
Consciemment ou non, il y a toujours des films qui nous habitent. Parmi les références assumées, il y a Perfect Blue de Satoshi Kon, dont j’adore la mécanique du double et les différents niveaux de réalité qui cohabitent. Le film doit aussi beaucoup, dans son esprit et sa noirceur, au Faust d’Alexandre Sokourov – ce tourbillon et cette chute acceptée m’avaient profondément bouleversé. J’ai également puisé dans de nombreuses références picturales : des peintres québécois impressionnistes, post-impressionnistes, modernes et contemporains. Leur stratégie graphique, leur utilisation de la couleur et leur façon de figurer m’ont beaucoup inspiré. Une peinture apporte toujours avec elle un contexte social, politique et intellectuel. Un monochrome rouge des années 70 vient avec tout un corpus d’idées et de tensions.

Dans le film, les personnages prennent parfois les couleurs de leur environnement, comme des caméléons. Quelle était l’intention derrière ce choix ?
C’est une bonne question. J’ai conçu le film comme une séquence d’aplat de couleurs, comme si le récit, les personnages et les décors émergeaient de cette palette. J’ai travaillé avec un nombre assez réduit de couleurs – une quarantaine – que j’ai peintes sur papier avec différentes nuances et transparences. Dès le scénario, j’ai fait le choix de ne pas toujours distinguer systématiquement les personnages de leur décor, pour les inscrire profondément dans leur contexte et suggérer que les décors peuvent aussi émerger de leur intériorité. Cela parle aussi d’altérité. Les personnages principaux (Hélène, Manon, l’enfant et la vieille dame) sont des alter ego paradoxaux qui se répondent. Quand ils ont la même teinte dans un plan, ils sont nécessairement liés. C’est à la fois graphique, social, de classe, mais aussi émotionnel : le doute, la colère… J’avais l’intuition que cette tension avec l’abstraction avait quelque chose à voir avec la radicalité des convictions et des gestes : une façon d’effacer le réel pour le réduire à des aplats de couleurs.

Le rouge n’est pas le même au début et à la fin du film. Était-ce une façon d’atténuer ou de souligner la violence ?
C’est un choix paradoxal. Pour moi, le film ne présente pas une partie rêvée et une partie réelle : ce sont deux possibilités réelles qui évoluent en même temps. Tout est vrai jusqu’à la fin. La première occurrence de la violence s’arrête brutalement. Le sang est alors doré et moins graphique, car on suspend la possibilité. Les deux niveaux de réalité s’installent à ce moment-là. Quand le personnage fait son choix définitif, le sang redevient rouge vif et cru. C’était une manière de distinguer les deux occurrences et de montrer que la première violence restait encore suspendue.

La forêt joue un rôle central dans le film. Pourquoi lui avoir donné une telle importance ?
La forêt boréale est au cœur de l’imaginaire québécois. Elle est partout et peut changer très rapidement selon les endroits. J’aimais cette déambulation dans un espace sinueux. Dans le film, des éléments de la demeure ou de la fontaine s’insèrent dans la forêt. Ce sont des espaces mentaux qui se déploient progressivement. La forêt devient à la fois un lieu réel où le personnage déambule et une représentation de son intériorité.

Le film interroge l’engagement politique et sa possible violence. Comment avez-vous abordé cette question ?
J’ai essayé de jouer avec la mécanique du conte pour doser l’intensité de l’attaque et de la violence, sans trop la circonscrire, afin que chaque spectateur puisse l’habiter à son niveau. Cela pose aussi la question de la loyauté, de l’engagement, de la conviction, mais aussi de notre quotidien et de la social-démocratie. Le film questionne mes propres paradoxes : je suis très à gauche, mais je passe mon temps à faire des films parce que c’est ce que je sais faire et ce que j’aime. Le monde est parfois traversé de folie et d’indécence, et on ne peut pas tout laisser faire. Le conte est maximaliste, mais il interroge aussi nos existences quotidiennes. Je suis à la fois en colère contre l’état du monde et père de deux enfants. Mon premier souhait est qu’ils vivent dans un monde décent et habitable. Il y a une douceur insuffisante et une dureté insuffisante, mais qui sont toutes deux nécessaires.

La responsabilité doit-elle toujours être collective ?
Elle est nécessairement collective, mais le collectif et l’intime sont toujours interconnectés. C’est circulaire. Collectivement, nous avons la responsabilité de préserver un monde décent et habitable, mais c’est aussi dans l’intimité que nous trouvons la force d’assumer ces responsabilités collectives. Chaque individualité a besoin d’espace, de douceur et d’un certain contexte pour pouvoir accéder au collectif.

Toute décision majeure dans l’histoire implique-t-elle inévitablement une forme de violence ?
Non, au contraire. J’espère de tout cœur qu’on peut l’éviter. Mais la violence existe, elle est partout. Le monde est très violent. Nous vivons dans des pays en paix, mais ailleurs c’est brutal. Même au Québec, nous avons un voisin américain où la société se clive violemment. On sépare des enfants de leurs parents, on emprisonne des jeunes torse nu… Il faut tout faire pour éviter la violence, car on n’en contrôle ni les tenants ni les aboutissants.

Projetez-vous vos propres doutes dans vos personnages ?
Oui, partout, dans les quatre personnages. J’ai essayé de redistribuer la vérité du film entre eux. Chacun porte une part de vérité. Il y a une dialectique, mais aussi quelque chose de partagé. Ils ont tous un peu raison à certains égards. C’est ce mouvement entre les personnages, leurs dualités et leurs paradoxes que j’ai voulu explorer. Il y a beaucoup de mes doutes, de mes convictions, de mes compromis, de mes craintes et de mes inquiétudes.

Quelle est votre plus grande crainte à notre époque ?
Ce que je crains, c’est que même si nous arrivons à la conclusion qu’il faut des changements radicaux sur le plan climatique et social, nous n’ayons pas le fonds culturel, le fonds commun, l’expérience collective pour les faire advenir. Le consumérisme et le capitalisme ont tellement imprégné notre expérience du monde qu’ils sont devenus hégémoniques. Même face à l’urgence, nous pourrions manquer de ressources intimes et collectives pour agir. J’espère me tromper. Je suis un pessimiste qui aime la vie.