Né à Buenos Aires, Lucio Castro a étudié les beaux-arts au Centre d’Expérimentation Cinématographique avant de poursuivre sa formation à la New School de New York. Réalisateur, scénariste et artiste visuel, il enseigne aujourd’hui au programme d’études supérieures en cinéma de la Tisch School of the Arts (NYU).

Après End of the Century (Fin de siglo), révélé au MoMA en 2019 et récompensé au Festival International de Buenos Aires, et After This Death, présenté en première mondiale à la Berlinale en 2025, Lucio Castro fait aujourd’hui son entrée au Festival de Cannes avec son troisième long métrage, Drunken Noodles, présenté à l’ACID.

Avec ce nouveau film, Lucio Castro confirme son statut de cinéaste singulier et audacieux. Drunken Noodles déploie son univers poétique, sensuel et fragmenté, où les corps, les désirs et les temporalités s’entremêlent dans une déambulation new-yorkaise à la fois intime et politique. Entre fiction et réel, art et sexualité, le film tisse une toile de connexions fugaces et de rencontres qui questionnent notre rapport au présent, à l’autre et à soi-même.

À travers une mise en scène à la fois contemplative et charnelle, où les scènes intimes deviennent des tableaux vivants et où le temps se plie avec fluidité, Lucio Castro invite le spectateur à devenir un détective actif dans une narration hybride et profondément personnelle.

À l’occasion de cette présentation à l’ACID, nous avons échangé avec le cinéaste autour de la genèse de Drunken Noodles, de son rapport à la poésie, à l’art et au désir, ainsi que de sa façon unique de concevoir le temps et la narration au cinéma.

Comment est né le titre de votre film Drunken Noodles ?
Je commence toujours l’écriture d’un film par le titre, sans vraiment savoir où cela va me mener. C’était déjà le cas pour mes deux premiers films. Le titre agit comme un phare qui me guide. J’ai écrit « Drunken Noodles » sur une feuille parce que je trouvais cela intéressant. J’imagine que j’avais simplement envie de voir un film qui porte ce nom. J’ai donc commencé à écrire l’histoire. Au fur et à mesure, des éléments sont apparus. Le film est aussi une forme de poésie. Il y a un poème très célèbre de Rimbaud, Le Bateau ivre. L’idée d’« ivresse » est venue naturellement. Au début, je découvrais simplement cette notion d’ivresse, pas seulement l’état physique, mais aussi poétique. Le film parle d’ailleurs de poésie, notamment à travers un poète chinois que j’aime beaucoup. L’ivresse, pour moi, c’est cet état où l’on est pleinement dans le présent, où l’on essaie de contrôler les choses tout en restant dans l’instant. Il n’y avait pas d’intention particulière au départ : j’aimais simplement le son du titre, et je l’ai découvert en écrivant.

Que représente la poésie pour vous, et comment se reflète-t-elle dans les personnages de Drunken Noodles ?
Je vois la poésie comme un état de présence. Ce n’est pas tant une question de beaux mots, mais vraiment d’être pleinement dans l’instant. C’est presque la façon dont vit un enfant. Un adulte passe souvent d’un point A à un point B – du travail à la maison, de la maison au sport… Alors qu’un enfant découvre le monde : il ramasse quelque chose dans la rue, saute dans un coin. Il est beaucoup plus ouvert. C’est cette poésie-là qui m’intéresse : être présent et conscient. Je pense que cette forme de poésie est très importante aujourd’hui, et même très politique. Se connecter aux autres, être ouvert à eux, est pour moi l’outil politique le plus puissant, bien plus qu’une balle. C’est une question de connexion, de franchir les distances. En s’ouvrant au monde, on s’ouvre aussi aux autres, et je trouve cela très beau. Les personnages du film sont chaleureux parce qu’ils cherchent tous la connexion : certains de manière sexuelle, d’autres non, parfois après une rencontre sexuelle. Ils interagissent vraiment, ils sont touchés les uns par les autres à travers des connexions spontanées. Il y a quelque chose de très important dans cette forme de poésie.

Écrivez-vous de la poésie ?
J’en écrivais autrefois, mais je ne sais pas… Peut-être plus tard.

La structure de votre film est très particulière, avec des allers-retours dans le temps et des fragments. Était-elle conçue ainsi dès l’écriture, ou s’est-elle construite au montage ?
C’est ma façon d’écrire. Ce n’est pas que j’écris linéairement pour découper ensuite au montage. Le film est exactement comme je l’ai écrit. J’écris l’histoire d’un personnage, puis à un moment je m’intéresse à autre chose. J’aime quand les éléments se connectent entre eux. En tant que spectateur, faire ces connexions me stimule énormément : je deviens un spectateur actif. Le film semble parfois revenir en arrière et modifier ce que j’avais vu auparavant. Le spectateur devient comme un détective : il recolle les morceaux, il anticipe. C’est une façon de dialoguer avec lui : que fait le personnage ? Qu’a-t-il fait ? Que va-t-il faire ? En même temps, le cinéma est un art du présent. On ne voit que la lumière sur l’écran, uniquement ce qui se passe maintenant. Notre esprit dit ensuite « ça s’est passé avant » ou « après », mais ce qu’on voit est toujours dans le présent. J’aime jouer avec cela. Pour moi, ce ne sont pas vraiment des flashbacks. Un flashback est souvent une parenthèse : on s’arrête pour expliquer. Ici, chaque fragment a le même poids que le reste. Il n’y a pas de sentiment d’interruption. C’est la nature même du cinéma : on montre toujours quelque chose qui existe dans le temps présent.

Comment l’idée d’intégrer ces tableaux brodés est-elle née, et quel est leur rôle dans le film ?
L’artiste les appelle des « paintings », même s’il n’utilise pas de peinture du tout. Il dessine d’abord au stylo, puis tout est brodé. Le film a d’ailleurs commencé avec lui. Il y a quatre ans, dans la galerie d’un ami, j’ai découvert son travail. C’est un artiste outsider, complètement en dehors du système de l’art. Son œuvre a quelque chose de très enfantin, mais aussi de très sexuel, de fabuleux et de plat – encore une fois, cette idée de tout être sur le même plan, sans profondeur ou perspective. J’ai été fasciné. J’ai demandé à mon ami de m’organiser une rencontre et je suis allé l’interviewer avec une caméra. Je me suis rendu compte que je n’étais pas vraiment intéressé par les réponses ou par le format documentaire. Je voulais plutôt créer quelque chose autour de son travail à travers la fiction, car c’est ce que je fais. Il m’a fallu du temps pour trouver comment faire de son œuvre mon film. C’est ainsi que ça s’est passé.

Le personnage que l’on voit en train de broder dans le film est-il l’artiste lui-même ?
On voit les mains du véritable artiste dans les titres du film, pour les broderies. Mais le personnage qui brode est interprété par un acteur. Ils sont d’ailleurs tous les deux à Cannes.

Comment le thème de l’art traverse-t-il le film ?
D’une certaine manière, le film lui-même est « threaded » – tissé ou brodé – dans le temps et l’espace. La façon dont le personnage se déplace est aussi une forme de filage dans le temps. Certaines scènes sont filmées pour ressembler presque à des tableaux, comme la scène d’orgie qui forme un grand tableau vivant avec les corps entrelacés. C’est un film qui parle d’art, mais qui regarde aussi l’art de la même façon qu’on regarde une œuvre dans un musée : avec ce sentiment de contemplation silencieuse.

Le personnage du livreur de nourriture parle du prix des tableaux. Que vouliez-vous dire à travers cela ?
J’aime beaucoup ce personnage. Depuis la pandémie, New York est rempli de livreurs de nourriture. On a besoin d’eux, mais on n’interagit presque jamais. Ce sont comme des ombres qui traversent la ville. Je voulais briser cette image. On suppose souvent qu’ils sont immigrants et seulement intéressés par l’argent. Mais il y a peut-être autre chose. Ce personnage se révèle être bien plus grand que cela. Quand il découvre les tableaux de Sal, il parle de leur valeur monétaire. C’est intéressant parce qu’on s’attend à ce qu’il pense à des choses basiques, comme l’argent pour la famille, surtout s’il vient d’un pays où l’argent est un problème. Le confronter à la question de la valeur d’une œuvre d’art, du rapport entre l’art et l’argent, m’a semblé très riche.

Et vous, pensez-vous que l’art a un prix ?
Oui, c’est une bonne question. Je pense que oui. L’art et la science sont ce qui fait avancer la société : l’un sur le plan humain, l’autre sur le plan technologique. Nous avons besoin des deux. Pour que la société continue d’avancer, il faut qu’il y ait de l’argent dans ces deux domaines. Je crois pleinement à la valeur monétaire de l’art et de la science, car c’est ce qui permet de soutenir les artistes et les scientifiques dans leur travail.

Les scènes érotiques du film sont très esthétiques, presque picturales. Comment les avez-vous travaillées ?
Nous voulions que ces scènes deviennent des tableaux. Avec le directeur de la photographie Barton Cortright, nous pensions toujours à cela. Nous aurions pu filmer une orgie de manière classique, mais nous voulions que le spectateur ait l’impression de regarder un tableau. Dans un musée, il y a du silence. Le film est globalement silencieux, mais ces scènes sont les seuls moments totalement muets. Nous voulions recréer cette expérience : on regarde ces corps nus, ils ne sont pas figés comme sur une toile, ils bougent et respirent légèrement. Le cinéma est un acte de désir : on regarde quelque chose qu’on ne peut pas toucher. Cela nous rend aussi participants de cet échange.

On remarque aussi que les scènes de sexe sont presque silencieuses, et que les personnages ont souvent des conversations anodines après, et non avant. Cela reflète-t-il une certaine réalité ?
C’est très réel. Après mon premier film, une amie m’a dit : « Maintenant je comprends la différence entre gays et hétéros. Les gays ont d’abord du sexe, puis du fromage et du vin ; les hétéros font d’abord le fromage et le vin, puis le sexe. » C’est une façon simplifiée de le dire, mais il y a du vrai.

Y a-t-il eu des inspirations particulières, comme Woody Allen ou Alice au pays des merveilles ?
Pour le chat, oui, à 100 %. Quelqu’un dans le public l’a dit récemment, et j’étais content que ça ait été perçu. Le chat est totalement Alice au pays des merveilles. Pour la musique du début, quand le personnage arrive en ville, la compositrice a proposé quelque chose qui sonnait comme du Woody Allen, comme Manhattan. Ce n’était pas intentionnel de ma part, mais j’ai trouvé ça beau. New York est devenue une ville capitale, avec des quartiers qui ont presque perdu leur âme, remplacés par des condos chers et sans vie. Je voulais redonner un peu d’âme, quelque chose de plus magique, comme l’époque où la ville avait encore cette poésie. Le piano y contribue beaucoup.

L’usage de deux langues (anglais et espagnol) était-il important pour vous ?
Oui, c’était important. J’aime particulièrement le moment où le personnage parle à l’autre en espagnol, sa langue maternelle, pour des paroles très élaborées et poétiques. C’est presque irréaliste que ce personnage s’exprime ainsi, et cela nous pousse à nous interroger : pourquoi pensons-nous qu’une personne comme lui ne pourrait pas parler de cette façon ? En utilisant sa langue maternelle, cela devient plus proche de la réalité et de quelque chose de très personnel pour lui. L’espagnol est aussi ma langue maternelle, donc c’était important qu’elle soit présente. Il y a d’ailleurs aussi un passage en arabe, lors du match de football à la télévision…