Réalisateur, acteur et scénariste, Vincent Maël Cardona n’est pas un inconnu sur la Croisette. Révélé en 2010 avec le court métrage Coucou-les-nuages, il y est revenu en 2021 avec Les Magnétiques, fable sonore et nostalgique sur le crépuscule des radios libres qui lui vaudra le César du meilleur premier film, puis en 2025 avec Le Roi Soleil, huis clos vertigineux sur notre rapport à l’argent. Cette année, c’est dans un costume inédit qu’il fait son retour à Cannes : celui de président du jury de la 8ème édition du Prix de la Meilleure Création Sonore, initié en 2017 par l’association La Semaine du Son en partenariat avec le Festival, et qui récompense chaque année, au sein de la sélection Un Certain Regard, un cinéaste pour l’excellence et l’inventivité de son travail sonore. Entouré de la chanteuse Barbara Pravi, du compositeur Laurent Couson et de plusieurs figures techniques du secteur, Vincent Maël Cardona porte sur ce prix un regard d’autant plus affûté que le son irrigue toute son œuvre : de la cassette retrouvée qui hante Les Magnétiques aux ambiances baroques et oppressantes du Roi Soleil, le cinéaste n’a cessé d’explorer cette dimension qu’il qualifie lui-même de « continent invisible des films ». Rencontre avec un réalisateur pour qui le cinéma se pense d’abord par l’oreille.

Vous êtes un habitué de la Croisette : 2010 avec Coucou-les-nuages, 2021 avec Les Magnétiques, 2025 avec Le Roi Soleil. Qu’est-ce que représente ce retour, cette fois non plus comme réalisateur en compétition, mais comme président d’un jury ?
C’est très différent, puisque je reviens un peu en tant que militant de la cause du son. Pour moi, participer à ce jury, c’est essayer de contribuer humblement à la mise en lumière des métiers du son dans leur ensemble, et de toute la chaîne de fabrication de la dimension sonore des films. C’est une dimension essentielle, mais qui reste souvent passée sous silence : un peu le continent invisible des films. Sur les plateaux déjà, l’équipe son s’impose moins que l’image. Et c’est encore plus vrai en post-production, où le travail sonore intervient après la validation du montage image, ce qui peut conduire certains producteurs ou financeurs à le considérer comme un simple complément, l’essentiel étant déjà acquis. Or tous les réalisateurs et réalisatrices vous le diront : le son est un élément absolument primordial dans l’expérience du film. Ce n’est pas un détail. C’est une dimension fabriquée avec beaucoup de précision.

En tant que réalisateur pour qui le son compte autant, qu’espérez-vous apporter à ce jury ?
Je crois que la spécificité de notre regard de metteur en scène, c’est une vision globale du son : ne pas penser par segments, mais voir comment tout concourt ensemble, la musique, les ambiances, le traitement des prises directes, les aspects plus techniques, à raconter l’histoire et à en partager la dimension émotionnelle. J’ai toujours considéré qu’un film est une expérience physique, et que cette expérience ne se limite pas à l’écran. On imagine souvent un film comme une image, un cadre, alors qu’en réalité, c’est l’écran et tout ce qu’il y a devant. Cet espace dans lequel le spectateur est plongé, c’est précisément la dimension sonore. C’est très concret : on est dans le son. Ce que je peux apporter aux discussions du jury, c’est cette notion de mise en scène sonore, qui n’est pas toujours intuitive.

Le jury réunit des profils très différents, Barbara Pravi, Laurent Couson, des techniciens du son. Le dialogue entre artistes et techniciens autour du son vous semble-t-il naturel ?
Oui, il se fait naturellement. C’est tout l’intérêt de ce prix : nous sommes tous dédiés à cette dimension sonore, nous regardons les films avec les oreilles, et c’est de cela que nous parlons. Chacun a un fort rapport émotionnel au son, ce qui rend les discussions riches, même si nos sensibilités techniques diffèrent. Nos oreilles sont affûtées différemment, mais nous sommes tous également sensibles à la question sonore.

Dans Les Magnétiques, vous vouliez que le film soit lui-même « une espèce d’émission, de bouteille à la mer ». Le son n’y était pas un habillage, mais le sujet même du film. Qu’est-ce qui vous a conduit à penser le cinéma d’abord par cette dimension sonore ?
C’est aussi un peu le cas dans Le Roi Soleil… C’est moins visible à l’écran que dans Les Magnétiques, où le son est montré, incarné par des objets qui en émettent, et porté par un personnage directement pris dans une problématique sonore. Le sujet du film, c’était un rapport au passé, né d’une expérience personnelle : j’avais retrouvé, des années plus tard, une cassette de ma mère que j’avais perdue enfant. Cela m’a reconnecté au passé comme à une présence. J’ai voulu explorer comment fonctionne une mémoire sonore. Quand on réentend la voix de quelqu’un qu’on n’a pas écouté depuis des années, disons depuis qu’on avait huit ans, et qu’on la réentend par hasard à vingt ans, cette personne est immédiatement reconvoquée dans tout son rapport physique et charnel. Le son véhicule vraiment la présence des gens. C’est un peu comme revoir quelqu’un : on reconvoque un souvenir si fort qu’il finit, en négatif, par reconvoquer aussi l’absence.

Les Magnétiques a été décrit comme « un film sur la prise de parole » : le héros passe par la création sonore et la technique pour finalement s’emparer du micro et prendre son destin en main. Le son peut-il être un vecteur d’émancipation au cinéma, pas seulement pour les personnages mais aussi pour le spectateur ?
Oui, cette dimension est centrale dans le film. C’est l’histoire d’un garçon qui n’arrive pas à faire le deuil de son frère, et qui va retrouver une forme de verticalité, une place ici-bas, en parlant. Dans cette adresse à ce frère disparu, dans ce que sa voix provoque dans son corps, il se reconnecte au présent, à la présence. Il sent que ça vibre, que ça s’anime, comme une chaleur. Et dans ce frémissement de sa propre voix, il comprend que quelque chose reste possible : il reste des possibles à vivre, et donc la vie vaut la peine d’être vécue. C’est ce que le film met tout son temps à lui faire découvrir.

Êtes-vous particulièrement sensible à la voix lorsque vous rencontrez quelqu’un ?
Oui. Et je pense que, plus largement, la voix fait partie de ces choses extrêmement impactantes qui n’ont pas besoin d’être théorisées pour nous marquer profondément. On ne s’en rend pas toujours compte, mais le charme ou le charisme d’une personne, à l’inverse une répulsion ou une difficulté de contact, tournent souvent autour de cette question de la voix. Plus généralement, défendre et valoriser le son au cinéma renvoie à une dimension globale de la question sonore. Si l’on prête attention deux secondes à notre environnement sonore quotidien, on s’aperçoit qu’il est plutôt hostile : beaucoup de bruit, beaucoup de parasitage, et une réelle difficulté à le contrôler. C’est même, au fond, une question politique, parce que le niveau social engendre de vraies inégalités dans la capacité à maîtriser son environnement sonore. Plus on est riche, plus on a accès au calme ; moins on en a, plus on habite des lieux où les nuisances sont difficiles à éviter. Il y a énormément de volets à cette question, et nous progresserions tous à y être plus attentifs. Un autre exemple : aujourd’hui, l’accessibilité numérique à la musique est immense, mais on écoute beaucoup de contenus extrêmement compressés. Cette compression abîme la qualité du son et agresse le système auditif, en désactivant un réflexe important de l’oreille, comparable à celui d’une console de mixage en auditorium : face à une explosion, un cri ou un coup de feu, l’oreille atténue automatiquement les fréquences les plus fortes pour se protéger. Plus on expose ses oreilles à des contenus compressés, où les fréquences sont resserrées pour augmenter l’intensité perçue, plus on perd cette agilité, et donc en confort d’écoute.

Justement, que pensez-vous de la qualité sonore proposée par les plateformes de streaming musical ?
Il existe des contenus numériques qui ne sont pas forcément compressés, et déjà de bons écouteurs changent beaucoup. Mais c’est vrai que lorsqu’on écoute un vinyle, on ressent un plaisir différent : c’est flatteur pour l’oreille. Cette richesse du spectre sonore, son amplitude, sa complexité, procurent un plaisir presque pur. D’un coup, le son paraît plus grand, plus ample, plus doux.

Vous avez travaillé avec le même ingénieur du son, Samuel Aïchoun, sur vos deux longs métrages. Comment se construit cette collaboration, et à quel moment intervient-il dans le projet ?
Samuel Aïchoun est le mixeur avec qui je travaille, et c’est un vieux copain : nous étions ensemble à la Fémis, lui en section son, moi en réalisation. Avec lui, la relation est particulière, puisqu’il est présent dès le départ des projets. C’est un peu, pour moi, l’équivalent du chef opérateur, en l’occurrence Brice Pancot, mais au niveau du son. Ce fut aussi le cas sur De Grâce, la série que j’ai réalisée pour Arte, et ce sera encore le cas pour la série que je prépare cet été pour Amazon. Je travaille avec toute la chaîne du son : la prise de son sur le tournage, puis en post-production le montage son, où j’ai beaucoup collaboré avec Pierre Bariaud, et enfin le mixage avec Samuel Aïchoun. Pour moi, le projet sonore se pense dès l’anticipation : il fait partie intégrante du projet global de mise en scène, qui se décline à la fois dans sa dimension visuelle et dans sa dimension sonore. Ce n’est pas une originalité de ma part, la plupart des réalisateurs et réalisatrices qui ont fait des films investissent ces questions. Quand on arrive au montage, on se retrouve avec une bande image et une bande son qui comporte souvent des dizaines de pistes. C’est colossal. Et même pour un jeune cinéaste qui réalise son premier film, c’est souvent le moment où il découvre l’amplitude et le champ des possibles qu’offre le son.

Vous avez dit vouloir « célébrer le crépuscule du monde analogique » avec Les Magnétiques. Le numérique a-t-il, selon vous, appauvri ou enrichi la palette sonore du cinéma ?
C’est compliqué à trancher. Quand j’ai travaillé sur le début des années 1980, voire encore les années 1990, c’était une époque où l’accès à la musique n’avait rien à voir avec celui d’aujourd’hui. La culture musicale des jeunes générations actuelles est sans commune mesure avec celle des jeunes gens qui avaient vingt ans en 1980. Il fallait alors un mal de chien pour dégoter des disques, des cassettes, des titres précis ; il n’y avait pas autant de radios, et simplement écouter les choses était compliqué. Le numérique a donc provoqué une explosion des possibilités, aussi bien en termes d’écoute que de fabrication et d’accès : une très grande démocratisation de la culture en général, et du son et de la musique en particulier. Il y a donc des avantages indéniables au numérique. Mais il faut bien comprendre que ce n’est pas le même monde : le rapport au monde analogique n’est pas le même que le rapport au monde numérique.

Les Magnétiques était un film ouvert, solaire, porté par les ondes et la liberté. Le Roi Soleil est, à l’inverse, un huis clos nocturne dans un bar-PMU. Comment le son fonctionne-t-il différemment dans ces deux espaces radicalement opposés ?
Ce n’est effectivement pas du tout le même projet sonore. Pour Les Magnétiques, il s’agissait de faire sentir la rupture, le passage de l’analogique au numérique, et une forme de mélancolie pour un monde disparu, comme un deuil qui ne condamne pas le nouveau monde mais rend hommage à celui qui n’existe plus. Le Roi Soleil n’a rien à voir : j’y explore comment nous sommes englués dans l’argent. C’est l’adaptation d’un poème de Christophe Tarkos, intitulé L’Argent, dans lequel ce grand poète montre à quel point nos représentations, notre vie même, sont conditionnées par l’argent, comme Georges Perec l’avait très bien fait avec Les Choses. J’ai essayé de trouver un langage cinématographique pour traduire ce rapport au monde perturbé par la place trop centrale de l’argent dans nos vies. Le projet sonore devait exprimer ce huis clos, comme si nous étions tous, au fond, pris dans le même enfermement. Avec Delphine Malausséna, la compositrice avec qui je collaborais pour la première fois sur ce film, nous avons travaillé sur la notion de baroque : l’idée qu’on est prisonnier des apparences, qu’on n’a pas accès au réel, à la vérité ultime des choses, qu’on est pris dans les plis du monde. C’est un film labyrinthe, où les personnages se racontent des histoires et finissent par devenir les victimes de ces histoires.

Le Roi Soleil montre les mêmes scènes sous des perspectives différentes, avec des scénarios alternatifs au déroulement légèrement modifié. Cette construction en miroir change-t-elle la manière de travailler la bande-son, puisque les mêmes sons doivent porter des sens différents selon la version ?
Oui, bien sûr. Il y a dans le film des sortes de retours en arrière, comme un disque rayé qui reviendrait sur lui-même, et tout un jeu de perturbations assez complexe. Il y a notamment un travail sur les espaces, qui évoluent en permanence au fil de l’histoire. Au niveau du son, chaque espace possède une identité sonore distincte, et l’ensemble de ce huis clos se dérègle progressivement, jusqu’à une forme de malaise. C’est un véritable trajet sonore, dans la manière de prendre le son, de le traiter, puis de travailler les différentes couches, musique, ambiances, bruitages. On avance par couches, par étapes : l’écriture, le montage, puis le montage son, où chaque étape vient affiner et faire progresser notre propos.

Vous avez dit que ce qui vous intéresse dans la loterie, c’est « la notion de croyance ». Le cinéma lui-même ne repose-t-il pas sur cette même croyance, consentir à une illusion pour que quelque chose de vrai nous arrive ?
Absolument, c’est ce qui m’intéressait le plus. La loterie m’intéressait d’abord pour sa dimension sociologique : ce rapport à l’argent comme espèce de salut, l’idée de jouer pour espérer sortir de sa condition. Mais ce qui m’intéresse encore davantage, c’est que le simple fait de pouvoir se raconter cette histoire, même sans jouer, constitue une mise en abyme de notre rapport à la croyance. On est toujours dans la croyance, mais à des degrés différents. Le cinéma, c’est exactement cela : une expérience où l’on sait très bien qu’on est face à quelque chose qui n’est pas vrai, mais où l’on accepte, le temps d’une histoire, de se laisser leurrer, de déposer un peu sa circonspection. Le film joue de cela dès la scène d’ouverture, où l’on voit un gagnant. C’est un moment clé de tous les films qui traitent de la loterie. La phrase qu’il prononce, « c’est pas croyable, c’est pas croyable », est la porte d’entrée du film. Elle renvoie à deux choses : le personnage lui-même a du mal à croire ce qui lui arrive, mais nous, spectateurs, savons aussi qu’il n’a pas vraiment gagné au loto. Le film prend ainsi pleinement en compte ce qu’est une expérience de fiction.

Vous avez étudié la philosophie avant d’entrer à la Fémis. En quoi cette formation influence-t-elle votre manière de penser le son, qui est, après tout, quelque chose d’immatériel, de fugitif, qui n’existe que dans sa réception ?
Le lien entre ce qui m’intéressait en philosophie et ce qui m’a conduit au cinéma, c’est d’abord cette volonté de comprendre. En philosophie, on soulève des lièvres : on interroge des choses qui paraissent évidentes pour les regarder de façon problématique, et cela m’a toujours passionné. Le cinéma est, pour moi, une manière de continuer cette recherche, cet effort d’élucidation, à travers toutes les dimensions complexes de la mise en scène : l’écriture, l’image, le montage, le dispositif sonore. Pour résumer ma manière de penser le rapport du son au cinéma : on dit souvent que le cinéma, c’est 50 % d’image et 50 % de son. Moi, j’aurais tendance à dire que c’est plutôt 70 % de son et 30 % d’image. L’image, au cinéma, c’est un cadre, quelque chose qu’on voit, et qui demande un effort pour qu’on y pénètre, qu’on l’accepte : sans la bienveillance du spectateur, ça ne fonctionne pas, on peut s’endormir, ne pas y croire. Le son, en revanche, on n’y fait souvent pas attention, mais il est déjà là, d’emblée. Il s’impose à nous, sans effort. C’est naturel que le son nous impacte.

En tant que membre du jury son, qu’est-ce qui vous fait immédiatement sentir qu’un travail sonore est exceptionnel : une évidence technique, une prise de risque, une cohérence avec la mise en scène ?
C’est comme pour un film en général : ce qui est exceptionnel, c’est quand il y a une voix, quand on sent que c’est porté par quelqu’un, pas seulement bien fait. La question n’est pas de savoir si c’est bien ou mal exécuté, mais s’il y a quelqu’un qui dit quelque chose. C’est ce qui est intéressant dans l’art en général : il y a des artistes, quels qu’ils soient, qui parviennent à avoir une voix, à transmettre quelque chose d’absolument propre. Dans le travail sonore, ça s’entend très vite : on sent quand la dimension sonore est pensée, prise en compte, et non simplement exécutée. Elle a une touche, une patte, un peu comme la touche d’un peintre en peinture.

Et qu’en est-il de la compétition immersive ?
C’est passionnant, ce que l’on fait avec les œuvres immersives. Mais ce qui est intéressant, c’est que la dimension sonore, elle, ne change pas vraiment : qu’il s’agisse d’une expérience immersive ou plus classique, elle est pensée et fabriquée de la même façon.

Y a-t-il des films récents, pas nécessairement français, qui vous ont bouleversé par leur approche du son ?
C’est difficile de prendre du recul par rapport aux films qu’on découvre actuellement, ici même…

Quelques mots, dans ce cas, sur Teenage Sex and Death At Camp Miasma, le film d’ouverture de la sélection Un Certain Regard ?
Le traitement sonore y est extrêmement poussé. Le son a, dès le départ, une vraie personnalité, à l’image d’un projet visuel et scénaristique complètement innovant : on voit bien que c’est un film qu’on n’a jamais vu. Ce qui m’a beaucoup touché, c’est que ce film est totalement contemporain. Je trouve très bien que la compétition Un Certain Regard s’ouvre à ce genre d’œuvre, qui prend en compte le fait que la génération née avec le numérique, qui n’a pas connu le monde d’avant, a compris que la technologie a un impact sur le cerveau, qu’elle génère de véritables biais cognitifs. Ce film explore frontalement l’idée que ce que nous regardons nous conditionne, nous modifie, et crée des schémas de pensée dont il est extrêmement difficile de se défaire. Ici, le personnage principal explique que sa sexualité a été entièrement façonnée par sa passion pour les slashers, des films dont les représentations de la sexualité ne lui correspondent pas du tout. C’est très présent dans la génération Z. Et cette thématique traverse, de manière très majoritaire, les films vus jusqu’ici à Un Certain Regard : la sexualité comme rapport compliqué, pas naturel ni spontané, ou comme remise en question du climax traditionnel de la relation amoureuse.