Révélé en 2017 à Deauville avec Brooklyn Yiddish (Menashe), nommé aux Gotham Awards et aux Independent Spirit Awards, Joshua Z. Weinstein revient aujourd’hui à la réalisation après plusieurs années passées surtout comme directeur de la photographie entre documentaire et cinéma indépendant. Ancien bassiste du groupe post-hardcore Trophy Scars, il a conservé de ses années punk un goût pour l’autoproduction, les marges et les communautés qui se forment en dehors des cadres établis, dont il observe aujourd’hui la dissolution progressive sous l’effet du numérique.

Son nouveau long métrage, Here I’m Alive, présenté au Tribeca Festival puis en compétition à Deauville, se déploie le temps d’une nuit new-yorkaise et fait se croiser cinq trajectoires que tout semble séparer : un mannequin devenu influenceuse, un migrant, un sugar baby, une jeune femme récemment sortie d’un foyer d’accueil et un jeune homme reclus. À travers eux, le cinéaste compose le portrait fragmenté d’une ville à la fois hyperconnectée et profondément isolante, où les rencontres se font, se défont ou n’adviennent plus qu’à travers les plateformes. À cette matière très contemporaine, Joshua Z. Weinstein oppose une mise en scène volontairement dépouillée : caméra souvent fixée sur trépied, image rugueuse, refus du spectaculaire et des surfaces lissées propres aux réseaux sociaux. La musique elle-même n’existe presque jamais comme bande originale traditionnelle. Elle surgit des téléphones, des voitures, des lieux traversés par les personnages, comme un lien fragile entre des trajectoires parallèles. Ouvert par un extrait du manifeste techno-optimiste de Marc Andreessen, Here I’m Alive en propose peu à peu le contrechamp, celui d’individus que la technologie promet de rapprocher mais qu’elle laisse souvent seuls, et dont le réalisateur cherche, derrière les profils et les interfaces, à retrouver la présence humaine.

Après Brooklyn Yiddish, primé à Deauville en 2017, ce nouveau long métrage semble à l’opposé : choral plutôt que centré sur un personnage, ancré dans une ville hyperconnectée plutôt que dans une communauté hors du temps. Est-ce un choix délibéré, une réponse à votre précédent film ?
J’ai beaucoup écrit pour des scripts, j’ai beaucoup travaillé pour des studios américains, et c’étaient toujours des récits centrés sur une seule histoire. Je voulais faire quelque chose de complètement différent, dans tous les sens du terme, et surtout capter le pouls de la ville. Une seule histoire ne suffisait pas : j’avais envie de me lancer dans quelque chose de vraiment complexe, de ressentir le tissu de la ville, de voir tous ces visages que je n’aurais jamais pu montrer dans un récit unique.

Entre vos deux passages à Deauville, vous avez surtout été directeur de la photographie pour d’autres réalisateurs. Qu’est-ce qui vous a donné envie de revenir à la réalisation, après le succès critique de Brooklyn Yiddish porté par A24, et avec un projet aussi expérimental ?
C’est vital, c’est comme demander pourquoi on respire (rire). J’adore être chef opérateur, j’adore collaborer avec de grands réalisateurs, mais il y a quelque chose de précieux à être seul maître de ses décisions, à explorer des idées que personne d’autre n’explorerait. Ce qui m’intéresse et me fascine, c’est de pouvoir ouvrir toutes les portes, toutes les fenêtres, parler à tout le monde, et capter ça.

Here I’m Alive, le titre de ce nouveau long métrage, sonne comme une déclaration. D’où vient-il, et à quel moment de l’écriture s’est-il imposé ?
Au départ, j’avais opté pour Slow Cinema TikTok, comme une métaphore du film. Dès que j’ai pensé à ce film, une chanson m’est venue : Idioteque de Radiohead. Ce morceau utilise une musique informatique expérimentale née dans les années 50 ou 60. Je me souviens avoir vu le groupe Radiohead jouer ce morceau en concert quelques semaines avant le 11 Septembre, et depuis, ce titre me donne toujours cette sensation de fin du monde. Le refrain dit : « Here I’m alive, everything, all of the time. » Cette phrase m’a semblé porter tellement de sens pour tellement de gens. Suis-je vivant ? Ne le suis-je pas ? Suis-je là ? Ne le suis-je pas ? Est-ce ironique ? Factuel ? Émotionnel ? Ce titre ne m’a jamais donné de réponse, et c’est justement pour ça que je l’ai choisi.

Vous aviez d’abord tenté d’aborder ce projet comme un documentaire, avant d’arrêter au bout de cinq jours, jugeant l’approche absurde. Comment avez-vous vécu ce moment de doute ?
La question centrale, c’est celle-ci : qu’est-ce qu’un documentaire, au juste ? Qu’est-ce qu’on a le droit de mettre en scène, et qu’est-ce qu’on n’a pas le droit de mettre en scène ? Je cherchais sans arrêt à en construire davantage. Si je filme une seule nuit, mais que le tournage s’étale sur deux ans, ce n’est plus un documentaire. Si je demande à quelqu’un de dire une réplique face à la caméra, ce n’est plus un documentaire. Si je paie pour louer un lieu, ce n’est plus un documentaire. C’était une question d’éthique, et très vite, ça s’est imposé comme une évidence : ce n’en était plus un. C’est exactement pareil pour l’histoire du sugar baby : on ne peut pas faire venir un homme âgé à un rendez-vous en prétendant filmer un documentaire. Or tout ce qu’il y a de meilleur dans ce film, toutes les scènes les plus fortes, n’auraient jamais existé si j’avais gardé cette approche. Pendant ce premier tournage de cinq jours, j’ai filmé l’anniversaire d’Emira D’Spain, le mannequin Victoria’s Secret, sur deux jours, et ça, c’était du documentaire pur : cette femme qui répétait « c’est mon anniversaire » en s’y préparant pour de vrai. J’ai aussi tourné quelques jours avec Caleb, qui joue le sugar baby, et quelques jours avec Krystaly. Je n’aime pas toutes les règles du documentaire ; en réalité, je n’en ai qu’une seule : bien traiter les gens. Pas celle de faire croire au public que tout ce qu’il voit s’est réellement passé.

Chacun des cinq personnages de votre récit est une version fictionnalisée de la vie réelle de son interprète. Y a-t-il des choses découvertes sur eux pendant le tournage qui ont fait dévier l’histoire prévue ?
Oui, et c’est tout mon processus : rester complètement ouvert. Je pars avec une idée de départ, mais tout ce que je vois en cours de route la fait évoluer, des gens que je rencontre jusqu’à l’écriture, jusqu’au tournage lui-même. Même quand une scène a été répétée et écrite, si quelque chose de plus sincère se produit sur le plateau, on change tout. Ce sont les seules personnes que j’ai filmées, avec une histoire supplémentaire qu’on n’a finalement pas gardée. Il y a tellement de moments que j’aime, mais l’un d’eux concerne Yanni, l’amie de Krystaly. On avait commencé à tourner avec une autre amie, qui a abandonné, et Krystaly a amené Yanni à sa place. Elle devait avoir dix-huit ou dix-neuf ans, et l’improvisation qu’elle a livrée dégageait une telle douleur, tout en restant drôle, réelle, émouvante. Il y a aussi l’effondrement de Krystaly à la fin du film : dans mon script, j’écris toujours plusieurs versions possibles d’une scène, puisque ce ne sont pas des acteurs professionnels et qu’on ne sait jamais ce qu’ils vont donner. Je l’avais imaginée craquer et pleurer, mais quand c’est vraiment arrivé, et qu’elle a réussi à le faire, mon cœur s’est brisé. Il y a aussi la scène de nudité de Cheyenne Gallagher, qui joue Majora, un reclus. Je savais que je voulais le filmer dans sa chambre, et au moment de tourner la scène dans son lit, il a retiré son sous-vêtement sans que ce soit écrit. Une fois qu’il l’a fait, j’ai réécrit la scène, et on est revenus pendant trois jours pour aller jusqu’au bout de cette nudité explicite. Je pense sincèrement que le corps humain est la chose la plus honnête qu’on puisse montrer. Je ne lui aurais jamais demandé ça, mais le fait qu’il nous l’ait offert de lui-même m’a bouleversé, dans le bon sens.

Parmi ces cinq personnages, lequel vous a le plus surpris ou touché ?
Je dirais vraiment Cheyenne Gallagher, qui joue Majora, le reclus, même si le terme exact serait plutôt « agoraphobe », « reclus » n’est peut-être plus très approprié aujourd’hui. Avant de le rencontrer, je savais déjà qu’Internet avait rendu les gens plus isolés les uns des autres, au lieu de les rapprocher, et Majora incarnait exactement ce constat. Mais je ne m’attendais pas à ce qu’il soit aussi aimant, aussi ouvert émotionnellement une fois devant la caméra. C’est justement parce qu’il vit en dehors du monde qu’il a pu livrer une performance comme je n’en avais jamais vu. Je ne m’attendais absolument pas à ce qu’il devienne le centre émotionnel du film.

Vous les avez suivis dans des moments très intimes. Gardez-vous un lien avec eux aujourd’hui, ou avez-vous parfois eu l’impression d’être devenu davantage leur ami que leur cinéaste ?
Je suis papa de deux enfants maintenant, alors j’aime prendre soin des gens et je donne des conseils à tout le monde. Caleb, qui joue le jeune sugar baby gay, a obtenu son diplôme universitaire, j’en suis très heureux, et je l’ai conseillé sur ses recherches d’emploi. Krystaly, qui vivait en foyer, a désormais un appartement et j’essaie de l’encourager à reprendre ses études pour décrocher son diplôme de fin de lycée. Eddie se bat devant les tribunaux de l’immigration, et je l’aide dans cette bataille pour rester aux États-Unis. Avec Cheyenne, le reclus, je reste en contact, et bonne nouvelle : il a une petite amie qu’il va parfois retrouver en Californie. J’ai l’impression que cette expérience les a tous aidés, d’une manière ou d’une autre. Ce genre de schémas ne se défait pas d’un coup, mais je sens que ça a entrouvert quelque chose chez eux.

Vous filmez une ville où l’on peut se sentir seul au milieu de la foule. Est-ce une solitude que vous avez vous-même vécue à New York, ou plutôt quelque chose que vous observez chez les autres ?
Je me souviens qu’en sortant de l’université et en revenant m’installer à New York, je me disais : voilà huit millions d’habitants, et il n’y a personne avec qui je puisse simplement aller boire un café là, maintenant. Je me retrouvais à lire mon journal en terrasse, le regard perdu dans le vide. Et aujourd’hui encore, avec deux enfants, cette solitude revient sous une autre forme : malgré tous ces amis, toutes ces choses dans sa vie, on se retrouve avec un monde qui tient en quelques pâtés de maisons. New York peut être comme ça. Tout le monde a des postes très importants, la vie y est difficile, tout coûte cher, alors on doit se concentrer sur le travail. Ce n’est pas une ville détendue où les gens se retrouvent au bar tous les soirs pour rire ensemble.

Vous avez joué dans un groupe de punk rock pendant votre jeunesse, à une époque de concerts spontanés et de communauté. Qu’avez-vous ressenti en voyant cette culture disparaître ?
C’est justement pour ça que je suis parti à la recherche de cette culture pour le film. Où subsiste-t-elle encore ? Elle existe toujours, dans des quartiers comme Bushwick, Ridgewood, ou d’autres coins de Brooklyn. C’est simplement différent aujourd’hui, plus rapide. Avant, il fallait aller dans un café au hasard, voir une affiche punaisée au mur annonçant un concert à telle date, à telle salle. On s’y rendait, on attendait, parfois ça ne commençait pas avant dix-sept heures alors que c’était prévu à quatorze, et tout le monde patientait dehors. Une vraie communauté se formait de cette attente commune, de ces conversations qui naissaient parce qu’on n’avait rien d’autre à faire. Je ne suis pas là pour dire que les jeunes d’aujourd’hui n’ont pas ça, c’est juste très différent de ce que j’ai connu, et le film explore un peu cette question.

Here I’m Alive s’ouvre sur une vidéo de Marc Andreessen, l’une des figures qui a contribué à démocratiser Internet, mais évite ensuite presque toute autre référence datée à l’actualité. Comment avez-vous choisi ce qui, de notre époque, méritait d’entrer dans le récit, et ce qui devait rester hors champ ?
Pendant l’écriture, Trump venait d’être élu pour la deuxième fois, et à l’investiture, on l’a vu entouré de tous les techno-oligarques en même temps : Mark Zuckerberg, le patron de Google, Elon Musk… On voyait bien que le pouvoir, et l’argent, avaient changé de mains en Amérique. C’étaient eux, désormais, les figures dominantes. J’aurais pu montrer l’investiture, ou Jeff Bezos envoyant une fusée dans le ciel, mais rien de tout cela ne me semblait juste. Le texte d’Andreessen, son Manifeste techno-optimiste, affirme littéralement que la technologie va tous nous sauver, et que ce sont les gouvernements, les régulations, le souci des individus, qui vont nous détruire. Mon film est l’antithèse exacte de cette idée. Je veux qu’on se souvienne de qui sont les gens. C’est tellement facile, quand on vit dans une maison à un milliard de dollars entouré d’amis milliardaires, d’ignorer la souffrance que ce prétendu progrès engendre.

Après deux ans à filmer ce que les réseaux sociaux nous poussent à cacher, votre propre rapport au téléphone et aux plateformes a-t-il changé ?
Pour moi, rien n’a vraiment changé. Mon téléphone reste en noir et blanc, sans aucune notification de WhatsApp ou d’Instagram qui s’affiche. J’ai été très lent à passer du téléphone à clapet à l’iPhone, j’ai pris mon temps (rire). Meta, anciennement connue sous le nom de Facebook Inc., vient de perdre un grand procès et va devoir limiter l’activité des enfants à une ou deux heures par jour. Après tout le mal qu’ils ont causé, c’est enfin ce qu’ils sont contraints de faire. C’est un peu comme les cigarettes : ils savent qu’ils créent quelque chose d’addictif. Ça m’attriste, parce que je pense que tout le monde est talentueux, que chacun a énormément à offrir, mais au lieu de créer, on scrolle sans fin. Je n’aime pas juger les gens. Si ça leur apporte de la joie, qu’ils la gardent. Je veux juste que chacun puisse être créatif et beau à sa manière.

Vous revendiquez ici une esthétique de « laideur brute », à l’opposé des standards numériques actuels. A-t-elle été difficile à défendre auprès de collaborateurs habitués à des images plus léchées ?
« Brute » renvoie davantage à l’émotion qu’à l’image elle-même. Il ne s’agit pas de faire paraître les personnages bruts, mais de les montrer de façon complètement honnête, avec ou sans nudité, sans façade. « Laideur » n’est probablement pas le bon mot ; « brute » et « honnête » traduisent mieux ce que je voulais atteindre.

Quand avez-vous compris que ce choix d’une musique uniquement diégétique servait vraiment le naturalisme du film ?
Il y a une vingtaine de chansons différentes, toutes diégétiques. On les entend comme si elles sortaient d’un iPhone, d’une enceinte Bluetooth, ou d’une voiture qui passe. C’est au montage que j’ai su. Dès que j’essayais quelque chose qui ne sonnait pas naturel, presque documentaire, ça me sortait du film. Ce n’est évidemment pas un documentaire, tout est écrit et cadré avec précision, mais je cherchais à créer une expérience voyeuriste pour le spectateur, et si je retirais cet élément, le film perdrait sa magie.

Comment avez-vous trouvé le ton juste pour la fin du film ?
À l’origine, la fin devait être un rêve surréaliste et sombre, qu’on a d’ailleurs tourné. Tous les personnages se retrouvaient réunis autour d’une machine à pince, jouant ensemble. La scène était réussie, mais elle ne faisait que répéter le thème du film, puisqu’ils restaient coincés, comme piégés dans cette machine. On trouvait ça malin, on était contents de nous, mais ça ne sonnait plus honnête, comme si on avait trahi toutes les règles qu’on s’était fixées avec le reste du film. Je préfère ne pas révéler la fin choisie pour laisser la surprise aux spectateurs qui liront, mais sa simplicité m’a fait penser à celle d’After Hours de Martin Scorsese, l’un de mes films préférés de sa filmographie, cette histoire se déroulant également en une seule nuit à New York. Ce film m’a énormément influencé. À l’époque de mon groupe de punk rock, je projetais littéralement ce film derrière moi sur scène, tellement je l’aimais. Scorsese lui-même avait écrit de très nombreuses fins pour ce film, dont des séquences de rêve, sans qu’aucune ne fonctionne. Finalement, c’est la fin la plus simple qui s’est imposée. C’est souvent ça, avec les films complexes et chargés : la réponse la plus simple qui est la bonne.

À travers ces trajectoires, on sent une réelle inquiétude pour votre pays. Qu’est-ce qui vous donne la force de lever les yeux et de garder espoir, plutôt que de céder au découragement ?
Si je ne levais pas les yeux, je crois que je m’effondrerais aussitôt. S’il ne me restait plus d’espoir, pourquoi continuer à vivre ? Si je ne croyais pas en un avenir meilleur, pourquoi existerions-nous ? Je ne pourrais pas vivre avec moi-même sinon. Je veux croire que je peux me battre, même si c’est peut-être naïf de ma part. Je veux juste avancer de quelques centimètres, c’est tout ce qu’un être humain peut faire. Et si chacun avance de quelques centimètres, alors des milliards de personnes peuvent accomplir énormément.